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  不久前闭幕的第28届上海国际电影节上，翁子光担任监制的《纸盒藏迷》协助张颂文取得最佳男演员奖。该片的创造创意源自香港奇案体裁，关于了解香港电影的观众而言，要发觉监制翁子光在影片中的奉献，想必并非难事。

  作为香港新生代导演中的佼佼者与代表人物，翁子光自2015年凭仗《踏血寻梅》十分重视，也因而被寄予厚望，被业界视为香港奇案片传统的接班人。可是，从制作到上映历时近六年的大制作《风再起时》遭受票房口碑双失利，给了翁子光一次沉重的冲击，如他所说“再也不见”——这样的电影只会也只能拍一次。

  所以他回归自己了解的创造范畴，于2024年推出影片《爸爸》。该片不只成功入围当年东京国际电影节，更在2025年头的金像奖颁奖礼上助力刘青云完结影帝“五封”。

  相同源自实在事情、相同触及恶性暴力违法案子，《爸爸》在某一种意义上可被视为《踏血寻梅》面世十年后，在精力内核层面的线年荃湾享和街灭门案为蓝本，经过罪案回溯与家庭回忆的叙事交错，出现一名父亲在儿子弑杀妻女后的情感嬗变，聚集父亲与违法子嗣的情感纠葛，以及伤口后所面对的精力窘境。虽然该片时隔两年才登陆大荧幕，多少失去了“新作”所包含的时效性，但透过其展现的个人创造途径改变，仍为调查近年来香港电影的全体创造生态供给了典型样本，也为审视香港社会打开了一个窗口。

  “尽皆过火，尽是癫狂”，这是20世纪《》影评人对前期香港电影的一句重要点评，经闻名电影学者、香港电影研讨专家大卫·波德维尔的引证，现在已在华语电影界广为人知。这种所谓的文明基因，在电影创造中突出表现为极致化倾向；而香港电影商场长期以来在制片形式上对功率与报答的寻求，又与这种倾向相得益彰。翁子光赖以成名的奇案片，正是其间颇具代表性的类型之一。

  作为一种体裁传统的奇案片，在中国电影史上的踪影能够上溯到1921年的《阎瑞生》，而1934年上映的《洞房双尸案》被认为是港产首部社会写实片。尔后，奇案片在香港电影的创造前史中一直连续，并在20世纪八九十年代达到了顶峰。但随着世纪末香港电影业的全体式微和新世纪以来合拍片的昌盛，奇案片在香港电影的创造版图中也日趋边际。现在更年轻一代的香港电影创造者在反映社会问题和年代症侯时，好像愈加喜爱冷峻抑制和非奇迹化的创造基调。因而，2015年《踏血寻梅》在香港电影金像奖上的大放异彩令人看到了奇案片“上桌”的可能性，但其毕竟不是现阶段的商场干流。

  而影片《爸爸》的出现反映了翁子光创造上的新变化，好像愈加平缓、富于温度，不再执着于经过奇案本身的暴力、猎奇元素制作戏曲抵触，也不再把叙事重心置于探寻案子本相、推理凶手身份的传统类型逻辑上。不难发现，一方面，影片虽然以实在案子为源头，却回绝让印象过长时刻地纠缠在罪案的产生进程之上，一开场就将案子中的人物联系和产生的原因（因精力疾病产生而误杀）明牌展现，接着环绕男主人公阮永年（刘青云饰）一家四口组织人物顺次进场、向前回溯家庭故事；另一方面，创造者不再诉诸风格化的视听言语给观众带来的感官冲击，而是以日子化的印象展现香港新界南部荃湾区域小市民的日常日子，从茶餐厅到菜商场，再到社区服务活动中心，每一处场景都裹挟着鲜活的贩子气味。影片没有故意的戏曲化烘托，只需对人物在历经命运的剧变、日子的落差前后，散落在日常中点滴悲喜的种种捕捉。

  当然，影片在“过火与癫狂”后的回归，亦未抛弃在形式上的刻苦。最典型的体现在：《爸爸》虽然在叙事表述与主题意念上更趋向于反映社会问题的情节剧和文艺片，可是连续了翁子光在《踏血寻梅》中的章节阶段结构和繁复多变的时空头绪。除最初阶段外，电影顺次出现“永年”“厚恩”“金燕”“三花”“厚明”等几个章节，别离以阮永年一家人和收养的三花猫的姓名命名：叙事的时空起点始于1993年阮永年在茶餐厅中与其时在店中打工的金燕（谷祖琳饰）相遇，最晚直至成年的厚明（苏文涛饰）从医治中心回到家中，其间的时刻节点还包含妹妹厚恩（熊诺颐饰）的出世、案子产生的当天和不久后等等。各个章节对特定人物的出现有所偏重，可是总体上并没有因所谓的章节区分而互相分隔，每个部分并不独立，而是在被故意打乱的时空中交错环绕在一起，使观众直观地阅历着悲惨剧前后主人公的实在精力情况和心路历程。

  由此，《爸爸》没有违拗奇案片的惯性扩大案子的猎奇性与娱乐性，也没有故意投合观众对罪案故事的审美等待，跳出了体裁对叙事办法的捆绑。电影仅把奇案作为故事的起点，把对人道的体恤、对家庭联系的诘问放置在实际主义的语境里铺展开来，完结了从奇案叙事到人文书写的回身，真实走出了传统奇案片的结构。

  在《爸爸》中，翁子光将开麦拉从血腥诡谲的罪案现场移开，转向案子产生之后，那个作为仅有幸存者的父亲绵长的“后伤口”日子，把叙事的重心放在拆解这桩悲惨剧背面的家庭年谱，去接触一般人在年代浪潮、造化弄人中困难刻就的沉重纸页。

  男孩在梦想与错觉的分配下误杀母亲与妹妹，此时爸爸才知道，从来仁慈明理的儿子其实患有精力分裂症。一夜之间，美满美好的四口之家只剩下被抛落深渊的父亲。在此情境下，父亲虽然已然知晓凶手的身份，却无法复仇、无从复仇。如安在美好回忆与严酷实际的两层揉捏下完结自我宽和，怎么担负“亲子犯下重罪、挚爱骨血遇害”的精力枷锁持续生计，这无疑是俄狄浦斯意义上的命运悲惨剧。

  经过出现阮永年在悲惨剧产生后的日常日子细节与内涵心思体会，影片逐渐出现了主人公家庭过往的日子图景。过往的年月虽苦乐参半，底色却一直是安稳温馨的：无论是与妻子相恋相守的温情、女儿出生时的高兴，仍是夫妻二人一起运营茶餐厅的繁忙充分，这一家人虽未大富大贵，但只需昂首即可望见家中灯光，便觉美好满意。这份源于琐碎日常的安稳烟火气，本是支撑阮永年走过大半生的悉数精力支柱，可是这全部都在顷刻间云消雾散，只需那只三花猫相伴。

  血案产生的次日早晨，太阳照旧升起，阮永年仍然像平常相同来到店中收拾桌椅、拉起茶餐厅的卷帘门看向大街，乃至下认识地提示对街铺面的老板阿细别让差人给街边泊车的门客开罚单。他昂首看向对街的家中，好像全部都没变，但全部也的确都变了：失去了妻子是否就不再是老公？失去了孩子们他是否已不再是父亲？失去了家人的这个“家”还能算是家吗？

  比较在本届上海国际电影节展映的韩国影片《国际的主人》聚集“当悲惨剧产生在个别本身/‘我’身上时，日子要不要持续”，翁子光的《爸爸》提出了一个相关联的设问：“当悲惨剧降落在个别身边/‘我’的至亲挚爱身上时，日子还要不要持续？日子该怎么持续？”在《在细雨中呼叫》中，余华在主人公孙光林的弟弟身后写道：“我的弟弟不小心走出了时刻，他一旦脱离时刻便固定下来，咱们则在时刻的推移下持续前行。”电影中的父亲阮永年相同如此。他既无法痛快地和曩昔离别，更无法无视伤痛地硬着头皮走向今后，似乎被钉在悲惨剧产生的那一天，只得任由回忆一次次地侵入脑海中，时刻在这里变成了凝结的漩涡，迈不出一步，也退不出一寸。

  近年来，新一代香港电影创造者著作显示出明显的社会关心与批评认识，建议电影需求成为介入社会、提出问题和引发共情的陆路，以探究从日常实践中重建日子、寻觅一起体的可能性。如果说《风再起时》是翁子光对香港电影前史的致意，那么《爸爸》则将视野拉回到香港的当下与日常，回到了此时香港人的家庭与个别，展现了一位老练的类型作者在这种影响下的自我更新，标志着翁子光跳出了奇案片靠奇迹视听招引观众的旧结构，开端寻求实际主义的人文表达。奇案能够仅仅载体，猎奇也不用成为结尾，对伤口往后一般人生计状况的注视，对杂乱情面人道的诚笃书写，构成了《爸爸》最具艺术感染力与思维价值的中心特质。